ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΝΑΖΙΣΜΟΣ

της Πηνελόπης Πετσίνη

Τέχνη και Ναζισμός: «Ευθυγράμμιση», 

«εκφυλισμός» και αισθητικοποίηση του πολιτικού

18 Ιουλίου 1937: 

Τα εγκαίνια του Οίκου 

της Γερμανικής Τέχνης

Στις 18 Ιουλίου 1937, ο Αδόλφος Χίτλερ εγκαινιάζει ένα από τα πιο μεγαλεπήβολα δείγματα του σχεδίου της ναζιστικής προπαγάνδας: τον Οίκο της Γερμανικής Τέχνης (Haus der Deutschen Kunst) στο Μόναχο. Μια μεγαλοπρεπής πομπή –απροσδιόριστο ανακάτεμα αρχαιοελληνικής, κλασικής και τευτονικής αισθητικής–, σκηνοθετημένη με την ίδια σχολαστικότητα που οργανώνονταν οι λαμπαδηδρομίες και τα συλλαλητήρια του ναζιστικού κόμματος κυριαρχεί στους δρόμους της πόλης για ώρες, καθώς το Ράιχ γιορτάζει «Δύο Χιλιάδες Χρόνια Γερμανικού Πολιτισμού». Κεντρική θέση σ’ αυτό το πολυδιαφημισμένο μαζικό θέαμα κατέχει η έκθεση Große Deutsche Kunstausstellung (Μεγάλη Γερμανική Τέχνη), μια μεγάλης κλίμακας παρουσίαση που στόχευε να επιβάλλει μια καθολική και έγκυρη «γερμανική» τέχνη, η προώθηση και επικράτηση της οποίας υπήρξαν αναπόσπαστα συνδεδεμένες με τον αποκλεισμό και τη δυσφήμηση του τότε πρωτοπόρου μοντερνισμού.

Από την πρώτη στιγμή που ανέλαβε την εξουσία, το ναζιστικό κόμμα χρησιμοποίησε όλα τα διαθέσιμα αισθητικά μέσα για να προβάλει την εικόνα του. Οι παρελάσεις, τα θεάματα, οι μαζικές συγκεντρώσεις και τα συλλαλητήρια του ναζιστικού κόμματος, που πρόβαλλαν με τεράστια επιτυχία οι προπαγανδιστικές ταινίες της Λένι Ρίφενσταλ, είναι παραδείγματα αυτής της νέας «μαζικής αισθητικής».

Αντίστοιχη ήταν και η έμφαση που δόθηκε στην προώθηση παραδοσιακών πολιτιστικών αξιών και καλλιτεχνικών ειδών. Για την κυβέρνηση του Τρίτου Ράιχ η καλλιέργεια των τεχνών είχε μεγαλύτερη και πιο διαρκή σημασία, ακόμα και από την ικανοποίηση των καθημερινών αναγκών των ανθρώπων. Ο ίδιος ο Φύρερ δήλωσε χαρακτηριστικά το 1936 στη Νυρεμβέργη: «Η τέχνη είναι η μόνη πραγματικά διαχρονική επένδυση της ανθρώπινης εργασίας».

ADOLF WISSEL, «ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ ΑΓΡΟΤΩΝ ΑΠΟ ΤΟ ΚΑΛΕΝΜΠΕΡΓΚ»
 («ΜΕΓΑΛΗ ΓΕΡΜΑΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ»)

Είχε προηγηθεί η ομιλία του στο συνέδριο του ναζιστικού κόμματος το 1934, όπου αποκάλεσε τους μοντερνιστές«βασικό κίνδυνο» για τον εθνικοσοσιαλισμό: «Αυτοί οι τσαρλατάνοι», είπε με έμφαση, «κάνουν λάθος αν νομίζουν ότι οι δημιουργοί του νέου Ράιχ είναι τόσο ηλίθιοι ή τόσο ανασφαλείς ώστε να σαστίζουν, πόσο μάλλον να εκφοβίζονται, από τις σαχλαμάρες τους. Θα δείτε ότι θα δημιουργήσουμε τα μεγαλύτερα πολιτιστικά και καλλιτεχνικά έργα όλων των εποχών τα οποία θα τους ξεπεράσουν σαν να μην είχαν υπάρξει ποτέ».

H εθνικοσοσιαλιστική ηγεσία έδωσε στις τέχνες προθεσμία τεσσάρων ετών, από την ανάληψη της εξουσίας το 1933 μέχρι το άνοιγμα του Οίκου της Γερμανικής Τέχνης το 1937, για να συμμορφωθούν. 

Στον πυρήνα των σαρωτικών αλλαγών που συνέβησαν στη Γερμανία βρισκόταν μια κυβερνητική εκστρατεία που αποκαλούνταν Gleichschaltung (κυριολεκτικά «συντονισμός» ή «προσαρμογή»), η ευθυγράμμιση δηλαδή των πολιτών, του κράτους, των πανεπιστημίων, των πολιτισμικών, κοινωνικών και κρατικών θεσμών με τις αρχές και τις πρακτικές του εθνικοσοσιαλισμού. Η «προσαρμογή» έλαβε χώρα με εντυπωσιακή ταχύτητα όχι μόνο μέσω της επιβολής αλλά και γιατί ένα συντριπτικό ποσοστό των Γερμανών έθεταν εαυτούς οικειοθελώς υπό την επιρροή των ναζιστικών πιστεύω, φαινόμενο που έγινε γνωστό ως Selbstgleichschaltung (αυτοπροσαρμογή). 

Η “Εκφυλισμένη Τέχνη”: “Άρρωστοι” καλλιτέχνες και “παραμορφωμένη” πραγματικότητα

Ernst Ludwing Kirchner, 
"Αυτοπορτρέτο ως στρατιώτης" 
("Εκφυλισμένη Τέχνη") 

 Μόλις το ναζιστικό Reichskulturkammer ανέλαβε τον έλεγχο της τέχνης, άρχισε να ξεφορτώνεται τις δημόσιες γερμανικές συλλογές μοντερνιστικών έργων και να τις αποθηκεύει στα τοπικά Schreckenskammern der Kunst –ήτοι «Επιμελητήρια της Τέχνης του Τρόμου»– που έστηνε ο Σύνδεσμος Αγώνα για τον Γερμανικό Πολιτισμό, μια ιδιαίτερα ενεργή ναζιστική οργάνωση που δημιούργησε ο Άλφρεντ Ρόζενμπεργκ το 1929, με στόχο να χτυπήσει τις εβραϊκές-μπολσεβικικές επιρροές στην τέχνη.

Οι διευθυντές μουσείων αναγκάστηκαν να οργανώνουν σε ολόκληρη τη Γερμανία μικρές εκθέσεις μοντέρνας τέχνης, με σκοπό τη δυσφήμησή της. Το καθεστώς είχε κάνει σαφείς τις προθέσεις του στο μανιφέστο των πέντε σημείων που δημοσιεύτηκε στην DeutscherKunstbericht (Γερμανική Επιθεώρηση Τέχνης) το 1933: έργα «μπολσεβίκικης» ή «κοσμοπολίτικης» φύσης να αφαιρεθούν από τα γερμανικά μουσεία και τις συλλογές και να καούν, οι διευθυντές μουσείων που σπατάλησαν δημόσια χρήματα σε «μη γερμανική» τέχνη να απολυθούν, να απογορευτούν οι αναφορές σε μαρξιστές ή μπολσεβίκους καλλιτέχνες, να μην ξαναχτιστούν κτίρια-κουτιά και να απομακρυνθούν αμέσως όλα τα απαράδεκτα δημόσια γλυπτά. Ταυτόχρονα, επεδίωξε να κινητοποιήσει την κοινή γνώμη, ώστε να κερδίσει το «υγιές λαϊκό αίσθημα» ως νομιμοποίηση για τις πράξεις του.

Η ηγεσία των ναζί πίστευε βαθιά στη δύναμη χειραγώγησης των εκθέσεων. Δυσφημιστικές εκθέσεις όπως το «Ο αιώνιος Εβραίος», «Η μεγάλη αντιμπολσεβίκικη έκθεση», «Ο σοβιετικός Παράδεισος» αποδείχθηκαν εξαιρετικά δημοφιλείς, προσελκύοντας εκατοντάδες χιλιάδες επισκέπτες. Ιδιαίτερα σε ό,τι αφορούσε την τέχνη, η ευρύτατα διαδεδομένη αντίληψη ότι τα σύγχρονα έργα ήταν «δύσκολα», ακατανόητα, ή μόνο για μυημένους, έπαιξε τεράστιο ρόλο στην αποδοχή των εκκαθαριστικών επιχειρήσεων.

Χίτλερ και Γκέμπελς είχαν ήδη φροντίσει να εξαφανίσουν κάθε είδους ανεπιθύμητη κριτική. Ανάμεσα στις διοικητικέςπράξεις που είχαν στόχο να σταματήσουν κάθε συζήτηση περί τέχνης, ήταν και το διαβόητο «Διάταγμα σχετικά με την Κριτική της Τέχνης», που εκδόθηκε στις 11 του Νοέμβρη του 1936:

«Έδωσα στους Γερμανούς κριτικούς τέσσερα χρόνια από την ανάληψη της εξουσίας ώστε να συμμορφωθούν με τις εθνικοσοσιαλιστικές αρχές [...]. Καθώς δεν υπάρχει καμία ικανοποιητική πρόοδος στην τεχνοκριτική, απαγορεύω, από σήμερα και στο εξής, τη συνέχιση της κριτικής της τέχνης όπως γινόταν μέχρι τώρα. Από σήμερα, η καλλιτεχνική αναφορά αντικαθιστά την καλλιτεχνική κριτική, η οποία, κατα την περίοδο της εβραϊκής κυριαρχίας στην τέχνη είχε αποκτήσει το ρόλο του “δικαστή” [...]. Η καλλιτεχνική αναφορά δεν θα είναι αξιολόγηση αλλά περιγραφή και εκτίμηση [...] [που] απαιτεί αυαισθησία, λεπτότητα, καθαρότητα μυαλού και σεβασμό στις προθέσεις του καλλιτέχνη.

Ο υπουργός Προπαγάνδας, Δρ Γκέμπελς».

Εν αναμονή των εγκαινίων του νεόδμητου μεγαλοπρεπούς Οίκου της Γερμανικής Τέχνης, αποφασίστηκε να οργανωθεί σε κοντινή απόσταση μια ξεχωριστή μεγάλη έκθεση με εκατό περίπου πίνακες και γλυπτά από τα Επιμελητήρια του Τρόμου, υπό τον τίτλο Entartete Kunst (Εκφυλισμένη Τέχνη), σε επιμέλεια του ίδου του Γκέμπελς.

Ο γερμανικός όρος του 19ου αιώνα Εntartung (εκφυλισμός), χρησιμοποιήθηκε αρχικά στην ευγονική. Ο φυσικός και ευγονιστής Μαξ Νορντάουεισήγαγε τον όρο για να περιγράψει συγκεκριμένα καλλιτεχνικά είδη και μορφές στο δίτομο πόνημά του Entartung (1892). O Νορντάου, που συμπτωματικά ήταν Εβραίος, όρισε τον εκφυλισμό ως ασθένεια που προκαλούν οι καταιγιστικές αλλαγές του σύγχρονου πολιτισμού, περιγράφοντας την πρωτοποριακή τέχνη ως άρρωστη και εκφυλισμένη και εξισώνοντας τον μοντέρνο καλλιτέχνη με τον εγκληματία. Η «θεραπεία» που πρότεινε ήταν ο στιγματισμός των «εκφυλισμένων» ως «εχθρών της κοινωνίας» και η ευαισθητοποίηση του κοινού απέναντι «στα ψέματα αυτών των παρασίτων», όπως τα αποκάλεσε αργότερα ο Χίτλερ στη Νυρεμβέργη. Αν και δεν ήταν η πρώτη φορά που χρησιμοποιούνταν ο όρος σε σχέση με την τέχνη, η μεγάλη κυκλοφοριακή επιτυχία του έργου του Νορντάου τον έκανε εξαιρετικά δημοφιλή. Ο όρος υιοθετήθηκε και ενισχύθηκε από το εθνικοσοσιαλιστικό καθεστώς, το οποίο τον χρησιμοποίησε για να αναφερθεί στην τέχνη, τη μουσική και τη λογοτεχνία που οι ναζί θεωρούσαν ως μη φυσιολογική, παιδαριώδη, εγκληματική, παραμορφωμένη, πρωτόγονη και κυρίως αντεθνική.

Στα πλαίσια μιας τέτοιας εφαρμοσμένης βιολογίας, έννοιες όπως εβραϊκό, εκφυλισμένο, μπολσεβίκικο, τρελό μετατράπηκαν σε κατηγορίες και κριτήρια που χρησιμοποιούνταν ώστε να προσδιοριστεί ο «εκφυλισμός» ενός έργου. Οτιδήποτε δεν εξέφραζε το άριο ιδανικό καταδικάστηκε. Καλλιτέχνες δέχθηκαν επίθεση όταν υιοθετούσαν πρωτοποριακό ύφος ή επιδείκνυαν ξένες επιρροές στο έργο τους. Οι «εκφυλισμένοι» καλλιτέχνες ζωγράφιζαν τοπία και σκηνές της πόλης με χρώματα που δεν απεικόνιζαν «ορθά» τη φύση –κίτρινους ουρανούς, κόκκινα άλογα, μπλε πρόσωπα– και χρησιμοποιούσαν μορφές γωνιώδεις, παραμορφωμένες ή γεωμετρικές, με δυο λόγια «όλα τα καλλιτεχνικά και πολιτιστικά αλαμπουρνέζικα» που κατά τον Χίτλερ δεν ήταν «ούτε υγιή με φυλετικούς όρους ούτε ανεκτά σε εθνικό επίπεδο».

Η πρεμιέρα της επίσημης τέχνης θα γιορταζόταν με μεγάλη λαμπρότητα στις 18 Ιουλίου. Την επόμενη ημέρα, θα άνοιγε και η έκθεση των «εκφυλισμένων», όπου η επισήμως απαράδεκτη γερμανική τέχνη θα παρουσιαζόταν στο κοινό για τελευταία φορά. Όλα τα εκτιθέμενα έργα ζωγραφικής, γλυπτά και σχέδια είχαν προηγουμένως αφαιρεθεί από συλλογές γερμανικών μουσείων καθώς, το καλοκαίρι του 1937, οι ναζί αξιωματούχοι, υπό την εποπτεία του Reichskulturkammer, σάρωσαν τριάντα δύο δημόσια μουσεία μέσα σε μόλις δέκα ημέρες και κατέσχεσαν πάνω από 16.000 έργα.

Οι κατασχέσεις νομιμοποιούνταν προσωρινά από μια απλή υπουργική απόφαση του Γκέμπελς με ισχύ νόμου: «Με εντολή Φύρερ», εξουσιοδοτούσε τον καθηγητή Ζίγκλερ του Μονάχου, να επιλέξει και να εξασφαλίσει για την οργάνωση της έκθεσης έργα «Γερμανικής εκφυλισμένης τέχνης». Ο Ζίγκλερ, ένας άγνωστος ζωγράφος γυμνών μέχρι το 1933, τοποθετήθηκε πρόεδρος της Διεύθυνσης Εικαστικών Τεχνών στα τέλη του 1936, όντας ο αγαπημένος καλλιτέχνης του Χίτλερ.

«Βλέπουμε γύρω μας τερατουργήματα της τρέλας, του θράσος, της ανικανότητας και του εκφυλισμού της μοντέρνας τέχνης», ισχυρίστηκε ο Ζίγκλερ στον επίσημο του στα εγκαίνια. «Αυτή η έκθεση προκαλεί σοκ και αηδία σε όλους μας».Και προσκάλεσε τους επισκέπτες να κοροϊδέψουν μοντερνιστές όπως ο Σαγκάλ, ο Καντίσσκυ, ο Κλέε, ο Μπέκμαν και ο Όττο Ντιξ. Χλευαστικά συνθήματα, πολλά από τα οποία αντισημιτικά, ήταν ήδη γραμμένα στους τοίχους, ενώ χειρόγραφες ετικέτες πάνω σε κάθε έργο ενημέρωναν για το πόσα χρήματα είχε λάβει «από τους φόρους του εργαζόμενου γερμανικού λαού».

Η έκθεση χωρίστηκε σε εννέα τμήματα: Το πρώτο αφορούσε τις «βάρβαρες μεθόδους αναπαράστασης» και «την προοδευτική καταστροφή της ευαισθησίας της μορφής και του χρώματος». Το δεύτερο παρουσίαζε τον «απαράδεκτο εμπαιγμό του θείου», ενώ το τρίτο την καλλιτεχνική και πολιτική αναρχία. Στο τέταρτο, η μαρξιστική προπαγάνδα υπονόμευε τη στρατιωτική θητεία. Για τους καλλιτέχνες του πέμπτου τμήματος «ολόκληρος ο κόσμος μοιάζει να είναι ένας τεράστιος οίκος ανοχής», ενώ γι’ αυτούς του έκτου και του έβδομου το φυλετικό ιδεώδες ήταν ο νέγρος και το πνευματικό «ο ηλίθιος, ο κρετίνος και το παραλυτικός». Το όγδοο τμήμα αποτελούνταν από «εβραϊκά σκουπίδια που δεν περιγράφονται με λόγια».

Το τελευταίο τμήμα αφορούσε την «απόλυτη τρέλα», συγκρίνοντας έργα μοντέρνας τέχνης με κατασκευές ψυχικά αρρώστων. Παρατίθονταν επίσης ένα απόσπασμα ομιλίας του Χίτλερ όπου, αφού εξυμνούσε τον «συναρπαστικά όμορφο ανθρώπινο τύπο με το περήφανο, λαμπερό μεγαλείο της σωματικής δύναμης και της υγείας» που μπορούσε κανείς να θαυμάσει στους Ολυμπιακούς Αγώνες, έθετε το ρητορικό ερώτημα:

«Και τι κατασκευάζουν; Παραμορφωμένους ανάπηρους και κρετίνους, αηδιαστικές γυναίκες, πλάσματα που μοιάζουν περισσότερο με ζώα παρά με ανθρώπους [...]. Στο όνομα του γερμανικού λαού, θα απαγορεύσω σε αυτούς τους αξιοθρήνητους δυστυχείς, οι οποίοι προφανώς υποφέρουν από διαταραχές όρασης, να επιβάλλουν τα αποτελέσματα των ελαττωματικών απεικονίσεων της όρασής τους στους συνανθρώπους τους, είτε ως πραγματικότητα είτε ως “τέχνη”».

Τα προγράμματα στείρωσης και ευθανασίας που θεσπίστηκαν αργότερα από το κράτος ανακοινώθηκαν εδώ για πρώτη φορά, σε πολιτισμικό πλαίσιο. Η έκθεση περιόδευσε μέχρι το 1941 σε δώδεκα ακόμη γερμανικές πόλεις και την επισκέφθηκαν πάνω από δύο εκατομμύρια. Όσα από τα έργα δεν καταστράφηκαν, πουλήθηκαν από τους ναζί σε πλειστηριασμούς του εξωτερικού.

Η Μεγάλη Γερμανική Τέχνη: το αισθητικοποιημένο ένδοξο παρελθόν της φυλής

Adolf Ziegler, "Τα τέσσερα στοιχεία"
 (Μεγάλη Γερμανική Σχολή) 

Σε πλήρη αντίθεση με τα έργα των «εκφυλισμένων γουρουνιών» που ειρωνευόταν ο Ζίγκλερ, ο Οίκος της Γερμανικής Τέχνης παρουσίαζε –μετά από μια περιπετειώδη επιμελητεία– τους «υγιείς» καλλιτέχνες του Τρίτου Ράιχ.Ένα αδύναμο ανακάτεμα νατουραλισμού και νεοκλασικισμού, με έμφαση στο καλλιτεχνικό είδος (τοπίο, πορτρέτο κλπ.) που είχε ήδη εγκαταλειφθεί από τον 19ο αιώνα, ήταν τελικά η απάντηση στον εκφυλισμένο μοντερνισμό. Ανάμεσα σε αυτά ήταν και το μνημειώδες κιτς τρίπτυχο του ίδιου του Ζίγκλερ «Τα τέσσερα στοιχεία» (1937), το οποίο ανήκε στο Χίτλερ και κρεμόταν πάνω από το τζάκι του στο Μόναχο για χρόνια. Οι τέσσερις γυμνές γυναίκες που αναπαριστούσαν τη Φωτιά, το Νερό, τη Γη και τον Αέρα, ήταν ζωγραφισμένα με την εξαιρετική λεπτομέρεια και ακρίβεια που του χάρισε το προσωνύμιο του εικονογράφου της γερμανικής ηβικής τριχοφυίας και αποτελούσαν χαρακτηριστικά δείγματα του ιδεώδους της ομορφιάς που λάτρευαν οι ναζί. Ανάλογης αισθητικής και ποιότητας ήταν και τα υπόλοιπα γυμνά της έκθεσης, τα επαναλαμβανόμενα «αρκαδικά» τοπία, οι σκηνές από την ελληνική και σκανδιναβική μυθολογία, όπως και τα πορτρέτα του Χίτλερ ή τα «πατριωτικά» έργα που εξυμνούσαν τους ήρωες του εθνικοσοσιαλισμού. Γιγαντιαία γλυπτά, ανάμεσά τους και τα έργα των Γιόζεφ Θόρακ και Άρνο Μπρέκερ συμπλήρωναν την εικόνα, αποδεικνύοντας ότι οι ναζί δεν οραματίζονταν απλώς τον πολιτισμό αλλά όριζαν τον εαυτό τους μέσα από αυτόν.

Παρουσία της ελίτ των ναζί, ο Χίτλερ δήλωσε με τον συνήθη στόμφο του για άλλη μια φορά:

«Από τώρα και στο εξής ξεκινάμε έναν ανελέητο πόλεμο για την καταστροφή και των τελευταίων στοιχείων πολιτισμικής αποσύνθεσης [...]. Να είστε σίγουροι ότι από εδώ και πέρα όλοι όσοι στηρίζουν και διατηρούν κλίκες ερασιτεχνών και παραχαρακτών της τέχνης θα συλλαμβάνονται και θα εκκαθαρίζονται. Αυτοί οι προϊστορικοί βάρβαροι που βρίσκονται στη λίθινη εποχή μπορούν να επιστρέψουν στις σπηλιές των προγόνων τους για να εξασκήσουν τα πρωτόγονα διεθνή γρατζουνίσματα τους».

Εκπαιδευτικοί οδηγοί που κυκλοφόρησαν φρόντιζαν, μέσα από την αντιπαράθεση, να επιβεβαιώσουν τον αποκλεισμό όλων των άλλων μορφών τέχνης και να εξασφαλίσουν τον θρίαμβο της δικής τους. Η έννοια της «αιώνιας γερμανικής τέχνης», μια έννοια που συμβόλιζε τη διάρκεια και τη μονιμότητα, η οποία ανακαλούνταν συχνά ως απόδειξη για να υποστηρίξει την ιδέα του «Χιλιετούς Ράιχ», βρέθηκε εδώ σε πλήρη ανάπτυξη. Η εθνικοσοσιαλιστική αντίληψη της Ιστορίας, βασισμένη στην αισθητική κατηγορία του «μεγαλείου», απέκλειε κάθε πιθανότητα προόδου ή αλλαγής. Υπό αυτή την έννοια, η «Μεγάλη Γερμανική Τέχνη», όπως και όλες οι εκθέσεις-θεάματα του «Μεγάλου Γερμανικού Πολιτισμού», αποτελούσε την ενσάρκωση της γερμανικής Ιστορίας ως αισθητική έκφραση των μόνιμων στοιχείων αυτής της Ιστορίας. «Αυτό που βλέπουμε εδώ», έγραφε o Völkischer Beobachter (Λαϊκός Παρατηρητής) στις 19 Ιουλίου του 1937, «είναι ένας άλλος κόσμος – οι εικόνες, οι μορφές και τα σύμβολα της ιστορίας. Μιλούν μια γλώσσα ισχυρή και επιβλητική. Και, πράγματι, εκατοντάδες χιλιάδες στέκονται μαγεμένοι από αυτό το μεγαλείο, από την απίστευτη ομορφιά αυτού του θεάματος, ένα θέαμα που διαλύει το παρόν και το σήμερα, μια σκηνή που είναι το απόσταγμα αιώνων: Δύο Χιλιάδες Χρόνια Γερμανικού Πολιτισμού».

Μια τέτοια αντίληψη της Ιστορίας εξαφανίζει το παρόν και αποκλείει την εμπειρία του, προτείνει την επιστροφή σε ένα παρελθόν τόσο ένδοξο όσο και επινοημένο και εκδηλώνεται υπό τη μορφή εικόνων, δηλαδή, με αισθητικές κατηγορίες. Ο φασισμός, τελικά, καταλήγει στην αισθητικοποίηση του πολιτικού: «Ας γίνει τέχνη κι ας καταστραφεί ο κόσμος» όπως έλεγε σαρκαστικά ο Βάλτερ Μπένγιαμιν.

Η Πηνελόπη Πετσίνη είναι 
θεωρητικός τέχνης, 
διδάκτωρ τεχνών 
και ανθρωπιστικών επιστημών.

====================================================================================

Κεραμιδόγατος

ο μαντουμανταδόρος-(Β.Π)